[意]米开朗琪罗（1475―1564），《上帝创造亚当》，作于l511年，拱顶装饰画，570×280cm，西斯廷礼拜堂壁画（梵蒂冈）。 19世纪后半叶以降，藉由“照相术可取代写实绘画”这一颇有迷惑性的主张， 现代艺术堂而皇之的全面颠覆着西方正统艺术的审美价值和表达体系，它推动画家放下写实基本功、乃至画笔，也带动观众不辨美丑、人云亦云。然而，终归有人会说出那句：“皇帝没穿衣服！” 本文是“艺术复兴中心”（Art Renewal Center®）主席、美国著名收藏家弗雷德‧罗斯（Fred Ross）艺术哲学系列演讲的第七讲，集中于现代艺术的一大分支——抽象艺术的话题，通过辨识“抽象”（Abstract）在正统古典艺术中的本义，也申明了伟大艺术的定义及其构成要素。 如罗斯在第一讲《为什么要写实》（Why Realism）中所说，“并不因为一些领域的准则难以被外行把握，现代艺术的不可理解、精神错乱和虚假就能‘合法化’。……现代艺术攻占博物馆和学术机构的闹剧，公众已经受得太久了。”（注：文中小标题均为译者所加。） 有美感的事物不一定是艺术作品。 某种事物带来审美感受，并不意味着它就是艺术作品。 艺术创作是对现实有选择地进行再创造，目的是与观者交流人生的意义是什么、以何种角度看世界等等。 最伟大的作品探讨生活中的美或悲剧。最深刻、普遍的人类情感是永恒的，可能发生在古老的过去，也会在不久的将来再次经历。最伟大的诗歌、小说和戏剧探索的是同样的主题：我们的希望，我们的梦想，我们的恐惧；嫉妒，贪婪，欲望，野心；偏见、战争或仅仅是成长经历带来的精神创伤；有人性残酷的极致，更有慈悲和理想的无限可能。 艺术家选择其中一种或多重主题，以高超的技法加以表达，这种纯熟，源于此门技艺历经几百年积淀而得以炉火纯青的训练，让构图、设计、素描、造型、透视、色调、色彩、光线、气氛和笔触有机的融为一体。 以上，就是对艺术作品的确切描述。 [荷]约翰内斯‧维米尔（1632—1675），《绘画的寓言》（又名《画室》），作于1665-1667年，布面油画，120×100cm，维也纳艺术史博物馆藏。 不过，再次说明一点，大自然中有很多好看的东西或场景具有美感，但它们自身并不是艺术作品，比如：一盆水中漂浮的玫瑰花瓣，拍击岸边的海浪，花朵上的一滴露珠；而白纸上的一滴血也可能一时间让人感觉有趣味，马克‧罗斯科（Mark Rothko）的绘画就是这样。 这些都是我们会在现实中经验的、确有审美效用的事物，但它们不是艺术。艺术是为了表达理念而对现实的选择性再创造。亦如艺术复兴中心创始人布莱恩‧尤德（Brian Yoder）曾说，艺术虚构现实（art …

谈欧洲学院派绘画习作的古典风格 文／卡拉‧莱桑德拉‧罗斯（Kara Lysandra Ross） 舒原 译 [法]亨利‧儒勒‧让‧若弗鲁瓦（Henri Jules Jean Geoffroy，1853—1924），《顺从者》（Les résignés），1901年作，布面油画，110×150 cm，巴黎奥赛美术馆藏。（艺术复兴中心提供） 在19世纪，无论是在法国、英国、德国、意大利、西班牙、美国，还是西方世界的其它地方，艺术教育的性质和方式都和20世纪以至今天大部分学校所教导的艺术形成直接对比。 从学院派到现代派训练的转变，不是被艺术媒材或训练方面的技术进步所推动，而是基于“艺术为何”的哲学理念的完全改变。 也由于这种艺术哲学理念的变化，学院式的训练方法，连同掌握这些技巧的伟大艺术家，几乎完全从20世纪学校所传授的艺术和艺术史中被抹掉了。 不过，正如历史进程中一再发生的情形，钟摆会两边摇摆。大约自1995年以来，艺术教育界出现一种迅猛势头，即重新掌握经学院训练的艺术家所运用的技巧，这种势头还在向当今的艺术教育体系做着回归的努力；同时，艺术与收藏界对19世纪学院派作品的兴趣也愈加浓厚——那毕竟是完全接受文艺复兴经典的最后一个世纪。 这种学院派的训练方法并未被视为业余活动，它是一种生活方式，无所不包。 这种学院派的训练方法在19世纪只是为那些想毕生奉事艺术的态度严肃的艺术家准备的，并未被视为业余活动。它是一种生活方式，无所不包。这种严格训练通常会是四或五年的全日制课程，前一两年只教授素描。 [英]威廉‧爱德华‧弗罗斯特（William Edward …

乔凡尼.贝里尼于威尼斯圣吉欧教堂绘制的祭坛画《宝座上的圣母》局部。威尼斯学院画廊收藏。（M0tty／维基公共领域） 文艺复兴绘画中出现的Cangiante（换色法）、Chiaroscuro（明暗对照法）、Sfumato（晕涂法）和Unione（统合法）这四种风格迥异的绘画技法被后世广为流传，许多艺术巨匠都曾经出神入化地运用它们创造出辉煌而美丽的艺术珍品。比如意大利文艺复兴盛期三杰在世时，米开朗基罗的绘画作品中常常采用Cangiante；达芬奇喜欢使用Sfumato；而拉斐尔则能完美地运用Unione 。 Cangiante：换色法 米开朗基罗《创世纪》中的《先知丹尼尔》（Prophet Daniel或译为达尼尔、但以理）。注意先知袍子在膝盖上的黄色和旁边的绿色；以及淡紫色暗部换成朱褐色。（公有领域） 文艺复兴前期意大利绘画虽然也有胶绘（Détrempe）、蜡彩（Encaustique）等诸多画种类别，但还是以湿壁画（Fresque）和坦培拉（Tempéra）为主。当时受到技术及材料的时代局限，色料种类很少，艺术家们只能用很有限的少数几种颜色作画。尤其是在湿壁画的绘制中，由于石灰上不能使用对碱性物质敏感以致产生不良化学反应的颜料，所能使用的颜色就更少。因此当时的画家采取了相对简单的办法来表达色彩和明暗，比如简单地在物像固有色中调入黑色来表示暗部等方式，以用颜料画素描的办法来表达彩色的对象，而对色彩变化却无法深入表现。这时Cangiante——换色法就应运而生了。这种方法旨在使用近似的颜色代替简单加白的亮部或简单加黑的暗部，只要这两种颜色的明度和色相差异不太大就可以。早在乔托（Giotto）的作品中就能看到他偶尔用到这种方式，而安吉利科（Fra Angelico）则开始较多地运用这种以近似色代替的办法了。 其实这种方法虽然被称为是一种技法，但还是源于色料种类不健全时代的权宜之计。随着进入文艺复兴盛期时，颜料的种类也丰富了一些，然而这种传统却被承传了下来。米开朗基罗就是将这种技法发扬光大的人。米开朗基罗喜欢色彩本身对艺术家意境的表达，因此从艺术的角度他反对在色彩中简单地掺入黑色来画暗部，而喜欢用较纯的颜色。例如他画的西斯汀天顶画，为了体现天堂的光辉和神的光明，他采用很纯很明亮的颜色换掉了许多原本应画得灰暗的色彩，通过改变色相的方法提升了色度，调亮了色调。这就使得天顶画呈现出非常响亮、光芒四射的色彩效果。由于米开朗基罗的名声和影响力巨大，也使得Cangiante对后世的影响很大，以致后期此技法一直被沿用下来，并形成了一种艺术风格，在色彩上给予一定程度的夸张表达。其后的绘画，如风格主义（Maniérisme）和枫丹白露画派的作品中也时常看到这一技法留下的痕迹。 Chiaroscuro：明暗对照法 乔凡尼•贝里尼于威尼斯圣吉欧教堂绘制的祭坛画《宝座上的圣母》，油画于木板。威尼斯学院画廊收藏。（M0tty／维基公共领域）画家合理地以明暗组织画面，使用明暗对照法在二维的平面上形成了三维景深的空间感和人物立体的美感。 Chiaroscuro从广义上讲是指用明暗来表达形体和空间的起伏变化，这种技法早已被当今几乎所有的学院派所传授，而文艺复兴时期很多画家就已经使用它了。虽然后来巴洛克前期的卡拉瓦乔（Caravaggio）在暗背景下将强烈的光线布置于主要人物身上，通过加强了的对置明暗关系使画面达到戏剧性的舞台剧效果，因此常常被称为明暗对照法的代表人物，但实际上在他之前许多画家就把这种技法掌握得炉火纯青了。比如乔瓦尼．贝利尼（Giovanni Bellini）的很多作品就已经体现出画家合理地运用明暗组织画面，从而在二维的平面上形成了三维景深的空间效果和人物立体的美感。Chiaroscuro之所以被称为是一种技法，是因为它其实是一种与客观事实不一定相符的处理手法。举例来说：比如画一个站在露天的人，通过实际观察我们会发现，自然的天光一般都是四面来光，不会像单一光源那样造成非常明显的明暗状态。然而很多作品中的人物虽然身处大自然中，但为了便于艺术家塑造出立体感，总是像在单一光源之下，这与客观现实是完全不同的。 由于不同地区画家之间的来往，使各种技法在各国相互影响，逐渐让各类艺术风格走向成熟。比如以凡．艾克（Van Eyck）等人为代表的早期弗拉芒（Primitifs flamands）绘画技法流传到意大利地区后，在威尼斯和佛罗伦萨等地就逐渐演变出了一些与其本土技法融合后稍有不同的变体技法。当时的画家在完善明暗对照法的过程中也逐步地发展出越来越丰富的绘画语言。 Sfumato：晕涂法 达•芬奇《蒙娜丽莎》局部。（公有领域） Chiaroscuro（明暗对照法）、Sfumato（晕涂法）和Unione（统合法）其实都不是孤立存在的，它们都是在同一种研究背景下逐步演化而来的。达芬奇闻名于世的Sfumato（晕涂法，直译为“烟雾法”）也同样是基于对光影的研究。几个世纪以来，人们不断地思考、探究达芬奇那神秘的朦胧美感到底是通过怎么样的技法做到的。对于人所共知的Sfumato，大多数人的对其了解也仅仅停留在它那“烟雾般”的名字上。 这套技法从2004年起经过6年时间被European …

达•芬奇的未完成作品《头发散乱的女子头像》（« Jeune fille décoiffée »），24.7×21釐米，作于1508年。在棕褐色的透明底层上，画家把不透明的铅白涂在画像的亮部，并通过调整铅白的厚薄、利用对下层颜色不同程度的覆盖得到不同色阶的浅色，用来塑造形体。这种技法叫作“提白”。假如画家继续深入作画，等这一层画完并干燥后，用树脂油调合具有较高透明度的色料很薄地画在已有的提白色层上，透过薄薄的透明色能让人看到下层，就叫做“罩染”。（在此只是简单地介绍“提白”与“罩染”的基本概念，以方便非美术专业的读者理解本文。） 法国有句话叫作“Le monde change”，意思是世界在变化，类似于我们常说的“时代不同了”。在西方绘画中占主导地位的油画，也随着时代的变迁发生著演变。如果把古代的油画作品与近一百多年来的各类现代派油画比较一下，可以看到它们最直观的区别就是在画面效果上的巨大差异。通过历代留下的典籍和文献，或现代的一些科学检测技术，美术界早已认识到这种差异来自于绘画技法的不同。经过一个多世纪现代美术思潮的影响，除了少数艺术家还秉持着对传统的坚守外，今天的人已经逐渐遗忘了传统的绘画技法。其实，早在二十世纪初，德国著名美术材料学家多奈尔教授（Max Doerner）就曾感叹绘画早已身处一个不注重材料与技法的时代，他感言道：“出色的技艺逐渐被忽视，优良的传统终于完全丢失了。”如果他能多活一百年，看看今天的艺术作品对传统的遗弃程度，不知还会作何感想。 我曾亲眼看见，画完后仅存放了十多年的油画作品，在搬运过程中的轻微抖动就让画布上的颜料结皮一块块像下雪般地脱落在地上；我也在世界保存条件一流的博物馆里看到一些十九世纪、二十世纪所画的油画严重变色、暗化或开裂。相比之下，卢浮宫里那些十五、十六世纪完成的绘画作品虽历经沧桑，却依然完美地散发着夺目的光彩，这与绘画材料、技法的合理运用有着不可分割的联系。 了解一些古代大师绘画技法的人，可能听说过从油画的产生到近代学院派绘画中占主导地位的多层绘画技法。今天很多人认为那样画费时费力，虽然兴盛了几百年，但属于历史过去的产物；也有人不理解为什么以前的人总喜欢把一次就能画完的东西反反复复画上那么多层。其实这是因为不同时代的人对技法概念的理解有着天壤之别。 谈到“技法”，大多数人都倾向于把它理解为技术，事实上它确实也是贯穿于整个具体艺术创作中的实际操作、运用的部分。但在讲究技法的时代里，技法并不仅仅作为一种技术的东西单独出现。从艺术构思、绘画步骤、作画程序到材料的选择、运用等方方面面，无一不浸透著画家在精神和灵性上的追求与对应。如果把技法看作物质和精神两方面的统合，那么材料技术等物质方面的东西只是技法中“技”的部分；而“法”的部分就涉及到了类似法理、法则、心法等方面的因素了。这在西方语言中也很类似：今天的“Technique”这个词，源于古希腊语“Technè”（τέχνη）。研究过希腊古典哲学的人都知道，这个词的概念很宽泛，并不单指技术。斯多葛学派把它解释为“Hexis hodopoiètiké”，意指“道的创造常态”；而在柏拉图的几大著作中，“Technè”作为高频率出现的词语，其涵义也时常和“正义”、“道德”等概念结合在一起……总之，忽视技法在精神部分的意义是会影响到对传统绘画的理解的。 纯净与光明 无论是对完美的追求，还是对光明的渴望，都是精神世界极其丰富的艺术家们不断追寻的艺术之路，这一点在西方艺术蓬勃发展的十四、十五世纪就已经深刻地体现出来了。 在此之前，哥特式（或译哥德式）建筑不断完善的穹顶、尖拱、飞扶壁等结构从力学上减轻了墙壁的重量负担，允许过去窄小阴暗的教堂窗户渐渐增大它们的面积。在让更多光线进入室内的同时大力发展原有的彩色玻璃花窗艺术，使其具备了更为丰富的艺术形式，透明纯净而又璀璨夺目，在绚丽多彩的光芒中启迪人的神性。 凡•艾克兄弟的〈根特祭坛画—神秘的羔羊〉（« Retable de l’Agneau …